京剧《霸王别姬》剧目流变
（一）京剧《霸王别姬》文本溯源
相传对于“霸王别姬”历史的最早记载可能为西汉时期陆贾所著的史书《楚汉春秋》，该书的描写为：“歌曰：‘汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。’”
但后世对此诗歌是否为后人伪作较有争议。司马迁在《史记·项羽本纪》中描写：“有美人名虞，常幸从；骏马为骓，常骑之。
于是项王乃悲歌慷慨。
自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阙，美人合之。”
①明代沈采所创的传奇《千金记》中出现了项羽得知已陷入绝境后发问虞姬到哪里去的故事情节，虞姬答：“告大王知道，忠臣不事二君，烈女不更二夫。
大王倘有不幸，奴家岂肯存着异心？”项羽又道：“罢，罢！你去好生伏事汉王吧。”虞姬才道：“大王，你须不疑，赐与我三尺青锋先刎死。”
②项羽将青锋付与虞姬，随后虞姬自刎。由此可知，汉代最早记载只限于项羽身边有一位姓虞的美人，并无虞姬自刎桥段的记录，唯一可使人提出联想的就是“贱妾何聊生”一句。
此时的虞姬在文献记载中更多像项羽的附属品，作为项羽一代君王、一朝兵败的衬托。
此外，“有美人名虞，常幸从”中的“幸”字，看出作为姬妾的虞姬十分得项羽宠爱，古代妻妾嫡庶分明，项羽常年领兵在外、奔波劳碌，虞姬能够跟随身边也可想而知。
在《史记》中，我们可以从“歌数阙，美人合之”稍寻虞姬舞剑的踪迹，因此在霸王项羽战场失意时，能够舞剑助兴也合乎情理。
1918年,杨小楼、尚小云合演《楚汉争》，杨小楼在剧中演项羽,尚小云演虞姬，种种原因演出未达预期效果。
③梅兰芳先生在观剧后对此剧本颇感兴趣，经艺术创作与革新，梅兰芳先生版京剧《霸王别姬》横空出世，并在后期的舞台实践中逐渐打磨精简，不断淬炼升华。至此，虞姬人物逐渐丰满，外貌、性格、心理变化都被加以更详细的描述，其忠贞痴情的精神始终被保留下来。
梅兰芳先生的艺术创作既能体现剧情的跌宕起伏，又能将人物情感刻画的十分鲜明，既能尊重史实又不失精彩，在剧本、唱腔、扮相、舞美等方面不断完善，终成经典。
（二）京剧《霸王别姬》基本特色
京剧《霸王别姬》讲述了秦朝末年楚汉争霸，刘邦派李左车诈降，项羽不听劝阻信用李左车，落入敌军埋伏，突围前夕与爱妃虞姬诀别的故事。
全本《霸王别姬》剧情连贯紧凑，从诈降到诀别环环相扣。吸取了《楚汉争》连台本戏剧情拖沓的短处，更为吸引观众，使人目不暇接，书写了叱咤风云之人物的家国情怀和爱恨别离。
该剧成功塑造了勇猛粗犷的项羽和忠贞痴情的虞姬人物形象，人物风格鲜明不显单调，一代君王与宠妃在这样的故事背景下显得格外苍凉，将观众带入了相聚与分离、舍得与不舍的情感体验。
《霸王别姬》一剧将文学内涵与艺术美学深度融合，人物情感与故事背景高度统一，全剧以自刎一段为 *** ，通过历史的架构结合想象加以丰富，两者犹如骨骼与血肉般紧密相连、天衣无缝。
是一部极具特色的艺术创作典范，更是我们后辈在今后的艺术创作中学习的榜样和标杆。
- 京剧《霸王别姬》演出概况
（一）梅兰芳先生的探索与创新
梅派艺术之所以如此成功，与梅兰芳先生孜孜不倦的探索与创新不可分割。京剧《霸王别姬》排演初期的初稿形成后，虽一改之前冗长拖沓的剧情。
但仍然面临情节不紧凑的问题。后经吴震修的删改，精简后的二十多场又提炼修改至不到十场，极大凝练了剧情内容，避开了评判是非功过的部分。
将剧情重点放在项羽与虞姬的爱情悲剧上，这是京剧《霸王别姬》成功的重要原因之一。
1、广泛吸收再精益求精
梅兰芳先生在创作新戏的过程中尝试了多种表演手法，如拂尘舞、剑舞、绸舞等，在表演过程中与刀马旦的脆、溜、狠区别开来，以稳、准、刚柔并济的表演方式为主。
他在艺术创作中十分愿意吸纳各方建议，常常与业内外的演员、编剧、观众和朋友彻夜讨论。梅兰芳先生对台词也很重视，在拍摄纪录片时,有一句台词原为“……自古常言不欺我,富贵穷通一刹那”。
担任导演的吴祖光认为,楚、汉相争的局面,已经不是富贵穷通的个人得失所能概括的,他主张把这句改成“成败兴亡一刹那”。
④原来的唱词不免把项羽世俗化，因此梅兰芳先生采纳了此建议。每当有人提出建议时，不管对方是何身份，他都要仔细考虑一番，并在改进之后还会予以对方答复。梅先生诸如此类之事数不胜数，事件虽小。
但我们能从中感受到梅兰芳先生为人之谦和，对戏曲艺术态度之认真。这样不耻下问的精神，正是我们当代戏曲人需要保留下来的。
在表演中，梅兰芳先生十分注意古典美人虞姬的身份定位，倾注了大量心血进行研究，无论是舞台、行头、动作、唱腔都大获成功。
他采取了贴片子、画眼线等手法，与早先正旦古朴陈旧、缺乏美感的舞台妆造相区别，并在服装上改之又改，创新运用了如意冠和鱼鳞甲，为虞姬设计了独一无二的舞台造型。
不得不承认的是，梅兰芳先生虽然生于100多年前的中国，但在戏曲革新上思想意识先进，直至今天也没有落伍。
2、曲牌意韵与唱词剑舞完美结合
梅兰芳先生在曲牌唱腔上做足了功夫，其中的“南梆子”、“西皮二六”直至今日仍是京剧传统曲调之一。
在排演该剧之前,他曾经请教一位武术教师,学习太极拳和太极剑，还向人学过《群英会》里的舞剑和《卖马》中的舞锏,所以在《霸王别姬》中的“剑舞”一场,就融汇了这些动作，也成为这出戏的精华所在。
⑤“西皮二六”侧重唱段与动作间的韵律配合，不仅在舞蹈动作上设计新颖，而且也十分注重唱词上的表达。
以舞剑为例，虽与《击鼓骂曹》同用“夜深沉”曲牌，但人物表演时更能体现女性之柔美，与《击鼓骂曹》的苍劲有力就已区别开来。
“夜深沉”前半部分乐曲抑扬顿挫分明，演员动作刚柔并济，后半部分从“扎四门”开始逐渐推进节奏，变换大刀花、揉花动作，最后将全剧推向 *** 。
《霸王别姬》整部戏将戏剧性与歌舞性高度统一，在戏剧冲突中贯穿极具美感的艺术技巧，使表演更加丰富，起到锦上添花的作用。
梅兰芳先生创作此戏后在业内评价极高，1955年京剧《霸王别姬》被收录于《梅兰芳的舞台艺术》，并搬上了电影荧幕。梅派端庄优美、醇厚流丽的艺术风格将人物特点衬托的格外鲜明、落落大方。
在梅兰芳先生对角色的诠释下，虞姬得知战况不妙时虽有惊慌但仍表现得从容不迫，还为项羽分析局势，备酒消愁，更显她的体贴和温柔。不仅如此，梅兰芳先生的动作大气妩媚，举手投足间的一颦一笑都尽显女性之美。
在虞姬说“我不免去到帐外闲步一回！”时，她眼神微低，双眉紧锁，双手不经意间绕胸，腰肢左右摇摆，向前行走时如清风拂柳。
虽然梅派善于塑造此类女性角色，但在角色气质细节的把控上并不千篇一律，表演中梅兰芳先生始终将虞姬作为“妃子”的端庄持重放在首位，所以并不显得她举止轻浮。
另外，在项羽看过乌骓马后两人碰杯饮酒，虞姬端起酒杯但没有饮下，反而急忙拿起酒壶观察项羽状态，神情担忧，一直在观察大王的一举一动，表情紧张。
但她保持冷静，思考如何为大王解忧，表演中尽显体贴温柔，又不失虞姬冷静和智慧。梅兰芳先生完美诠释了虞姬的人物情绪，在细节的拿捏和尺度的把握上精益求精、力求完美。
（二）现今舞台演出版本的实践情况
时逢京剧《霸王别姬》首演100周年，在过去的日子里，该剧得到了观众前所未有的肯定与好评，业内也争先恐后的学习和效仿。
《霸王别姬》没有在历史的洪流中被日渐冲淡，反而蓬勃发展，还不断地被移植、改编成多种艺术形式呈现于舞台剧场之中。
本节以观摩当代梅派传人、再传人及其他版本的演出实践情况，论证与分析继梅兰芳先生后京剧《霸王别姬》的继承发展和表演特色。
现今版本加强了一些舞蹈性与技巧性，例如在西皮二六：“赢秦无道把江山破”等唱词都相应加入了更多的剑花、转身、后搓步等技巧，动作也更加舞蹈化。
舞剑“扎四门”作为承上启下的过渡，将舞剑的节奏逐渐加快，更加考验演员的表演功底，将舞台效果呈现以最饱满的状态。京剧《霸王别姬》常演不衰，在参考资料上十分丰富。
经过时间的沉淀与传承，在各位艺术家的演绎中发生了细微变化。虽然不同艺术家演绎出的人物气质略微不同，但因为梅兰芳先生塑造的虞姬形象已经达到了巅峰。
所以归根结底仍以梅兰芳先生塑造的端庄优美、婀娜多姿的人物形象作为主要表演风格。
随着时代的发展及多种因素影响，观众的审美情趣也一定程度上影响了舞台表演，现今版本在继承的基础上虽有创新。
但是万变不离其宗，都是延续梅兰芳先生的演出版本继承和发展而来，沿袭了梅兰芳先生的演出风格和艺术精髓。
三、京剧《霸王别姬》中虞姬的人物塑造
通过前文对京剧大师梅兰芳先生的创新历程回溯、查阅文献和视频资料，本节将基于此之上探究梅兰芳先生表演的心路历程，对人物进行进一步的理解与思考。梅兰芳先生分析虞姬的心理，将其分为平静、忧虑、苦闷、紧急和绝望五个阶段，他深入到角色内心。
掌握人物性格，并对表演进行创新，将虞姬的愁与忧、情与忍、悲与诀表现的淋漓尽致，深受观众追捧、喜爱。
陈凯歌导演经典电影《霸王别姬》京剧演出片段分析京剧演出片段
影片中选用的几个京剧的片断是经过严格精选的，陈凯歌说是要“尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化升”。但事实上，不单如此，这些京剧片断对于塑造程蝶衣的形象是极具魅力和读解意义的符号视听元素。
小豆子完成了由男儿郎到女娇娥的转变，来到张公公府上之一次演出“虞姬”，唱出了本片的主题唱词：“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年……恨只恨无道秦把生灵涂炭……”此时的唱词既涵尽了小豆了练戏的辛酸，也之一次强制性地将本片主题唱词《霸王别姬》的内容灌输给了观众。
《霸王别姬》的第二次演出是两人成角儿以后，这场戏将两人炉火纯青演技表现得酣畅淋漓，台下观众欢呼雀跃，一片沸腾。同时，本场也交代了袁四爷的出场，更将程蝶衣与段小楼的微妙情感矛盾突显在戏后卸装的镜像之中。
菊仙准备嫁给段小楼，来到戏院听段小楼唱戏。台上，段小楼和程蝶衣唱的台词正是：“今日是你我分别之日了。”预言了段小楼、程蝶衣即将分开的未来走势。
段小楼与菊仙成亲后，感到绝望的程蝶衣在袁四爷处唱的词是：“汉军已掠地，四面楚歌，君王意气尽，贱妾何聊生？”此时，“汉军”成了菊仙(世俗生活)的象征。这个“汉军”让程蝶衣肝肠寸断，有了自杀的念头。如果小是袁四爷的适时提醒“这可是真家伙”，没准此时程蝶衣就可能命丧黄泉。
日本兵占领北平，程蝶衣为他们唱的是《贵妃醉酒》一段，其中的重点唱词是：“……啐，哪个与你通宵？”而在此之前的一段戏是菊仙和段小楼的结婚大典。这句唱词恰到好处地象征了程蝶衣难与段小楼、菊仙共处的心境——“人生在世入春梦，且自开怀饮几盅。”
在这场戏里，程蝶衣在传单飘落时以及停电时照唱、照演、照舞，显示出程蝶衣只知艺术，不论国别与政治的简单思维与心态。而袁四爷率先从座位上立起鼓掌的情节也明确了他作为另一个“戏痴、戏迷、戏疯子”的身份。他是在为艺术的独立性而鼓掌，是在为程蝶衣无论国别、政治、民族而鼓呼。这场戏跟下一场亦即日军进驻北平后段小楼怒砸汉奸被捕，为了救段小楼，程蝶衣来到日军司令部为其演唱《牡丹亭一游园》一折是一脉相承的：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？”这一段尤其是最后一句更加突出了程蝶衣为艺术而艺术的特点。
为 *** 军队唱的戏文同样如此：“不到园里怎知春色如许，”联想到前面的台词：“外面时代不好，但我们太太平平地唱戏就行了”，这一切显示出程蝶衣只想让艺术独立于世俗政治之外不想负载其他的念头。
北平解放，两人为 *** 演唱，唱的词是“大王慷慨悲歌，令人泪下，待妾妃歌舞一回，聊以解优如何……”此时的味道多么像一个怨妇，他们还是想把文艺当成个娱乐消遣的工具，然而，却怎么也唱不下去了。
戏曲舞蹈 ≠ 戏曲+舞蹈京剧《嫦娥奔月》袖舞，梅兰芳饰嫦娥
戏曲舞蹈≠戏曲＋舞蹈
池 浚
近些年来，一些新编戏曲剧目形成了一种热衷于搞大歌舞的“新俗套”：在一些场景中加入一群舞者，表演大段纯观赏性的非戏曲化风格舞蹈，是脱离剧情、为舞蹈而舞蹈的外插花式表演。这些豪华包装的舞蹈场面往往与戏曲本体并不贴切，不仅因为与戏剧情境联系不够紧密而让人感觉游离，也因为与戏曲的表演风格相脱离而让人感觉不够统一。所谓“戏不够，舞来凑”，让舞蹈从戏曲中抽离出来，让原本歌舞性和戏剧性合一的戏曲程式重新产生了剥离，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏和人物的苍白。这种现象在某种程度上是一种倒退，使戏曲又回到“百戏”的形态，停留在“拉洋片”似的看热闹水平。
有人说，王国维有定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事者也。”京剧大师梅兰芳先生对戏曲发展的贡献之一，就是创造了作为戏曲舞蹈的“梅舞”。难道戏曲不应该强调歌舞性吗？难道梅大师开辟的成功道路不应该传承吗？为此，我们有必要廓清一下戏曲舞蹈的理念，不忘梅兰芳“梅舞”的初心。
在梅兰芳先生的代表作中，有一类依托歌舞表演的剧目，被称为“古装歌舞戏”，承载了“以歌舞演故事”的中国古典戏剧传统。1915年排之一出古装歌舞戏《嫦娥奔月》时，梅兰芳在齐如山等人的帮助下，设计了在曲牌伴奏下的舞蹈段落。从此以后，几乎每一出古装歌舞戏中都有专门的舞蹈或边舞边唱。当年这些带有成块舞蹈的古装戏立即走红，还常常将舞蹈单独拿出来，为外宾表演，成为外国人进入中国文化的媒介之一。梅兰芳1919年首次赴日本演出时，日本艺术家以舞种的方式，将其命名为“梅舞” 。正如浙江大学教授、戏剧研究家任明耀所说：“梅舞把传统舞蹈的轻歌曼舞引进京剧旦角艺术中来，从而促进了京剧表演艺术载歌载舞的民族风格的发扬。”“梅舞”近似于赋、比、兴中的赋体，即铺陈铺排、描述描摹。在戏曲范畴中，这种一方面作为戏剧的有机组成部分，为饰演角色、表演故事和表达人物情感服务，另一方面作为演员展现舞姿的环节，区别于平常的戏曲身段动作，有其相对独立审美价值的舞蹈段落，我们可以称之为戏曲舞蹈。
戏里戏外，若即若离
中国戏曲的发展历程就是戏剧性与歌舞性对立统一的过程，也是戏剧的歌舞化和歌舞的戏剧化过程。梅兰芳先生认为：“古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”戏曲演员一方面进入人物，表演剧中人，展示人物塑造能力，重在戏剧性表达；另一方面出离人物，表演自己，展示歌舞技能，重在技巧形式美表达。这两重任务作为同一件事物的两面而同时存在，贯穿于表演过程的始终。戏曲中的舞蹈是在戏剧情绪笼罩下的表演性舞蹈，往往与剧情若即若离，既是剧情中人物情感表达的需要，又是演员展现舞姿的环节，既在戏里，又在戏外。
戏曲唱、念、做、打的表演程式是形式，但这种形式本身又是有意蕴的内容。因此，不能将人物与技术、形式美与意蕴美简单地对立起来，不能认为一强调唱念做打的表演就是忽视内容，就是“ *** ” 。戏曲的动人之处，并不仅仅在于丰富曲折的故事人物之情，也常常在于唱、念、做、打中表现出来的舞容歌声之美，内容与形式一体才是真正的戏曲艺术。
从内容上来讲，戏曲舞蹈是一种语汇，已经不是各自独存的技术单位，而是有着具体的心理内容作为动作的依据，是人物内心活动外化的形体动作，是表现人物思想和行动的艺术语汇。
戏曲作为一种多元融合的综合性艺术，无论从哪一个方面切入，最终都能到达本体核心，在具体展示的时候，便可以对不同侧面加以凸显。演员会相对地把技巧形象从舞台整体意象中抽离出来进行表演，观众也常常把技巧美和形式美从演员的整体表演中分离出来欣赏。戏曲既要使舞蹈成为戏剧的有机组成部分，又要充分发挥其相对独立的、突出的审美价值。戏曲舞蹈经过千锤百炼，高度技巧观赏性强，强调形式美，可以不完全依附于内容而存在，有时还会超脱出来成为全剧的焦点和亮点，也可离戏作为单独节目演出。
戏曲舞蹈具有相对独立的审美价值，既是剧情的需要，又是演员为观众做舞蹈表演，身段美观与否成为舞蹈表演成功与否最重要的一条标准，视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判。这些舞蹈跟剧情的关系往往是若即若离，不能全“离” ，也不能全“即” 。演员必须能够进入人物，也可以从人物的特定性格中暂时游离出来一小会儿，正所谓“歌舞一回” ，但这种“游离”是有一个“度”的。这些戏曲舞蹈既是全戏的亮点，也可相对离戏作为单独节目演出，单独演出的方式从某种意义上恰恰可以佐证舞蹈独立审美价值之强。
京剧《霸王别姬》剑舞，梅兰芳饰虞姬，刘连荣饰项羽
戏之舞与戏中舞
戏曲舞蹈在剧中的属性，决定了演员应当采取什么样的方式进行表演。不同性质的戏曲舞蹈，在不同的剧目中存在时，评判的标准也不一样，不能一概而论。梅兰芳的戏曲舞蹈根据与剧情联系的紧密程度，大体可以分为两类。
一类是“戏之舞” ，即舞台上为了表现角色思想意识或行动过程，所运用的舞蹈化身段动作。按照剧中人的生活情态，本没有那么多舞蹈动作，但由于是戏曲的表现方式，演员以需要舞蹈技术支撑的形态，表现剧中人并非舞蹈的行为。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃按生活常理并没有在跳舞，但以戏曲的方式就必须依靠包含腿功、腰功的卧鱼、下腰等舞蹈技法去表现。戏曲舞蹈的舞技属于演员，而所表现的话题属于人物。卧鱼的是演员，闻花的是杨贵妃；下腰的是演员，饮酒的是杨贵妃。演员通过内心充实的舞蹈达到“戏技合一” ，观众也透过演员具有表演功力的舞蹈形象，去体味人物微妙的内心世界。“梅舞”中，如《天女散花》表现衣带当风的绶舞和表现天花乱坠的散花舞， 《廉锦枫》表现海底刺蚌的刺舞， 《嫦娥奔月》表现月宫采花的镰舞， 《木兰从军》表现战场英姿的戟舞， 《抗金兵》表现巾帼豪气的戎装舞， 《黛玉葬花》表现葬花伤情的花锄舞， 《太真外传》表现华清赐浴的沐浴舞等，便属于这一类。这类舞蹈是梅兰芳戏曲舞蹈的主流。
另一类是“戏中舞” ，即在剧中插入比较完整的舞蹈段落，主要是供欣赏的表演性质，以形式美见长。根据剧情发展，一般是在筵前献舞时，剧中人本身需要担当舞者的身份，明说是“歌舞一回” 。表演过程中，演员往往可以从戏剧性中暂时游离出一小会儿，几乎是比较单纯地进行相对独立的舞蹈表演。“梅舞”中，如《麻姑献寿》的杯盘舞，《上元夫人》的拂舞、袖舞，《嫦娥奔月》的袖舞，《西施》的羽舞（佾舞），《红线盗盒》的剑舞， 《太真外传》的翠盘舞和霓裳羽衣舞等，便属于这一类。这类舞蹈在梅兰芳剧目中的数量是有限的。
京剧《霸王别姬》剑舞，梅兰芳饰虞姬
《霸王别姬》的剑舞总体属于“戏中舞” ，是在剧中特地加演的舞蹈。在剧情中是虞姬为霸王解忧，在舞台上是演员为观众做舞蹈表演。从梅兰芳本人开始就经常把剑舞从全剧中抽出来做独立的表演，在国外也多次作为选段演出，并曾单独将剑舞一段拍摄成电影。人们在这些特殊场合欣赏剑舞时，关心的已不仅仅是虞姬的心情，一定程度上也可以超脱戏剧语境，看演员的舞蹈身段和功夫，甚至可以将静态的一个姿势、一个造型，动态的一个动作、一串动作单独提出来咀嚼回味。身段美观与否成为舞蹈表演成功与否的重要标准，视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判，戏曲舞蹈本身具有的艺术形式内涵得到聚焦。
京剧《霸王别姬》剑舞，梅兰芳饰虞姬
《霸王别姬》的剑舞又有别于完全表演性质的“戏中舞” ，要以人物情绪为依托来进行表演，使得表演性的舞蹈不再只是单纯的舞技。这段剑舞包含着虞姬含而不露、怨而不恨、爱而又怜的复杂感情和心态。梅葆玖先生曾说：“ 《霸王别姬》是我父亲亲手教我，我也演了几十年了，就像虞姬舞剑，按当时剧情她是极度悲痛，强颜欢笑，我就不能完全进入到这感情戏中，当然也不能完全和剧中人不相干。在舞剑中，也会按程式把剑舞得很美，来一个下腰动作和剑花动作，台下观众还会给你喝彩叫好。 ” 《霸王别姬》在剑舞中表现人物心情时，愁绪要不时地流露一些，但也要冲淡一点，照顾到舞台上美的姿态，既不能脱离人物情绪而做单纯的形体表演，又不能为表达内心的悲痛而抛弃了程式的规范严谨，超出了审美的限度。
《洛神》中的“川上相会”同样属于这种舞蹈，虽然总体上是洛神临别前率众仙女为曹植进行的歌舞表演，但舞蹈中蕴含着欲言又止的仙凡路殊，预示着深沉惆怅的离别之情。唱【西皮原板】时，每一句之后都有一个身段，并接一个小亮相。身段动作与唱词相吻合，如唱“我这里拾翠羽斜簪云鬓”时，即在脚下拾起翠羽，做在头上斜插的姿势。以后每唱完一句，在【山坡羊】 【万年欢】 【一枝花】等曲牌中，即加一段曼妙舞蹈。唱到【西皮流水】时，已经沿阶而下到了表示洛川的正式舞台上，然后翩跹起舞转入快舞步。正如任明耀先生所说：“甄后在天上仙境和众仙女边舞边唱的情景中，更加深了她和曹子建之间‘别也难’的复杂心情。甄后舞罢以后和众仙女飘然而去，曹子建在洛川边上怅然若有所失。观众看到此情此景，心中不免也泛起了一种失落的哀愁。你能说，甄后和众仙女的歌舞表演是游离于剧情之外的么？如果没有这一场歌舞表演，也必然会使这出抒情气氛很浓的浪漫主义梦幻剧，大大减少了诗情画意的色彩。 ”这段舞蹈既要体现舞蹈独特的美感，又不能“为舞而舞” ，既不能沉陷在剧情中不能超脱，也不能完全脱离剧情。外在形式美和内在意蕴美的高度结合，是最难以把握，也是最考验演员功力的。演员在表演的时候，必须能出能入，化入化出，羚羊挂角，无迹可求。
京剧《洛神》云帚舞，梅兰芳饰洛神
歌舞“演”故事？“掩”故事？“淹”故事？
不知深意者如果误以为轻歌曼舞可以完全脱离剧情而存在，沿着这条道路走得出格了，就不符合戏曲“以歌舞演故事”的基本原则，成了以歌舞“掩”故事、群歌群舞“淹”故事。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，不为推动剧情、表演故事、塑造人物服务，也就歪曲了梅兰芳先生提炼戏曲舞蹈的本意。此“舞”非彼“舞” ，“有歌有舞”也不等于“载歌载舞” 。真正的戏曲舞蹈，既是超脱于剧情的表演，又是融合在剧情中的情绪，与戏剧因素达到“你中有我、我中有你” ，水 *** 融的境地。戏曲舞蹈≠戏曲＋舞蹈——在当代，真正能够像“梅舞”那样，以载歌载舞、“戏技合一”的戏曲程式思维和语言去编排的戏曲舞蹈不是太多了，而是太少了。
（本文图片均由作者提供）
作者 l 文七君
来源 l 粥左罗（ID：fangdushe520）
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4月1日，每年到了这个时候，都要想起来一个人——张国荣。
在一年年未曾衰减的怀念里，哥哥一直活在我们心头。
每次想起哥哥，还是会想起来他最经典的电影——《霸王别姬》。
这部电影1993年上映后，就一直被奉为华语电影巅峰。
它在国际上一共得过38个奖，是中国唯一一部获得戛纳金棕榈奖的华语电影。
当年一张电影票四块钱，院线还不发达，电影却能卖四千五百万票房。
在豆瓣电影排行榜里，它常年占据华语电影魁首，140多万人给它打出来9.6的高分。
《时代周刊》说，它是中国上世纪90年代更好的电影。
《纽约时代》评，它是中国电影史上的高峰。
它是影迷心中一生必看一次的经典。
今年4月1日，《霸王别姬》数字修复版将在台湾地区重映，以纪念哥哥离世的第17年。
这么多年来，我们一遍遍地看《霸王别姬》。到底看的是什么？
01
一九二四年的冬天，一个 *** 抱着一名男童，急匆匆地来到京城一家戏园内，想让男童跟着学戏。
男童面相清秀，本是块好料，却因多长了一截畸形的手指，被班主拒之门外。
“娘，手冷，水都冻冰了。”母亲手起刀落，男童在痛苦的呼喊中，失去了横生的一指。
这是《霸王别姬》的开篇，也是程蝶衣悲惨一生的序章。
被母亲砍掉手指的程蝶衣，本已心如死灰，却偏偏遇见了师哥段小楼。段小楼护着他，在意他，替他挡师傅的板子。
“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”这句唱词，从入戏班开始，程蝶衣就一直唱错，总是唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”
这句唱词并不难，可是他从来都唱不对。
不是他不会，而是他心里有很强烈的性别意识：他是男的，不是女的。
挨了无数次打以后，师哥告诉他：你就想着你自己是个女的，可别再唱错了。
他不能，也不愿想着自己是个女的。
在别人看来，“我本是女娇娥”，这只是一句唱词的问题。但在程蝶衣看来，这是以什么人格活下去的问题。
直到段小楼当众用烟袋捅伤了他的嘴，直到大太监张公公玷污了他的人，他才开始人戏不分，彻底把自己当成了戏里的虞姬。
从一而终，在程蝶衣心里，自己是虞姬，那就得一辈子都是虞姬。
否则，可怎么活下去呢？
在师哥焦急殷切的眼神下，程蝶衣终于唱出了那句命运的寓言：我本是女娇娥，又不是男儿郎。
他从此跳进戏子的世界，彻底内化为女性，至死未变。
02
长大后的段小楼和程蝶衣，成了京城最叫座的霸王与虞姬，只是一个进退总有度，一个入戏即终生。
段小楼是一个审时度势的人，他没有特别坚定的信仰，只是随时代飘来飘去。
他在花满楼救下菊仙，不是因为爱，而是因为“不过是救人解难，玩玩呗，又不当真。”
菊仙放弃了所有傍身之物，光脚来找他逼婚，他抹不开情面，只好说：蝶衣，叫声嫂子吧，不叫不成了。
特殊时代里，现代样板戏把京戏改得不成样子，段小楼站出来和稀泥：依我看，只要是唱这西皮二黄，就都是京戏。
段小楼对蝶衣说：我是假霸王，你是真虞姬。
演戏对他来说，只是谋生的手段。所以他可以轻而易举地适应凡尘俗世。
在戏外，他给自己留好了退路。他卸下戏袍就抽了身，成了家，娶了妻。
刚开始学戏的时候，师傅给一班徒弟讲《霸王别姬》的戏，说：讲这出戏，这里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。
这句话，贯穿了段小楼和程蝶衣的一生 。
时代的一粒灰，落在个人头上就是一座山。
在那个动荡不安的时代浪潮里，人怎么成全自个儿？
“这唱戏得疯魔，不假。可要是活着也疯魔，在这人世上，在这凡人堆里，咱们可怎么活哟？”
段小楼不过是芸芸众生中的普通一员。
他对自己的成全，跟所有普通人一样，是妥协与随波逐流，是委曲求全。
03
但程蝶衣不一样。
他对自己的成全，是宁为玉碎，不为瓦全。
程蝶衣没有退路。对人、对戏、对情，他求的都是极致。坚持自己的理想主义，是他给自己留下的唯一出路。
他待人以真，从不虚情假意。
他不喜欢菊仙，竟当面质问：你在哪里学的戏？没学过就别在这里洒狗血了！
他在审判庭上不愿撒谎，当庭说出大家都不爱听的真话：我也恨日本人，但是他们没打我。如果青木还活着，京戏早传到日本国去了。
他待戏以专，从不敷衍了事。
抗战前夕遇到学生围攻，段小楼愤愤不平，程蝶衣却只关心戏：领头喊的那个，唱武生倒是不错！咱们之一出“别姬”，在哪儿唱的来着？
后来时代变了，尽管所有人都支持现代样板戏，程蝶衣还是孤身一人站出来打抱不平：京戏讲究的是唱念做打的意境。意境不对，就不是京戏了。
“师哥，我要你跟我……不对，就让我跟你，好好唱一辈子戏，不成吗？”他早已人戏不分，雌雄同在。
“说的是一辈子！差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子！”
程蝶衣始终是从一而终的虞姬。他对段小楼的情义，至始至终从未变过。
段小楼被日本人抓走，尽管程蝶衣也恨日本人，但还是二话不说就要去给日本人唱堂戏。结果，段小楼被释放时，却淬他一脸唾沫。
他被自己养大的小四夺走了虞姬的角色， 段小楼和菊仙都变成了沉默的帮凶。
他在游街示众中饱受摧残也没有伤害一个人，却被段小楼揭发给日本人唱过堂会。
段小楼忘了，那是蝶衣为了救他才做出的妥协牺牲。
那一刻，程蝶衣望向段小楼的眼神里，满是无法相信，是失望乃至绝望。
这是段小楼对他彻彻底底的背叛。对友谊的背叛，对道义的背叛，对信念的背叛。
他终于明白，这些年的情义全是错付。
《霸王别姬》原著里，结局是程蝶衣娶了老婆，过上了正常人的生活。在电影里，陈凯歌和编剧芦苇把它改成了程蝶衣在舞台上自刎，大戏落幕。
私以为，电影的结局更符合程蝶衣的坚持。
他曾深夜哭唱道：君王意气尽，贱妾何聊生？
在那个动荡时代，懦弱和自私被无限放大。虞姬还葆有虞姬的气节，霸王却早失了霸王的风骨。
哀莫大于心死。理想和信念如泡沫般消亡，他早就活不成了。
你不再是那个力拔山兮气盖世的楚霸王，我却必须是那个从一而终的虞姬。
功名富贵尽空花，玉带乌纱，回头了千秋事业。
离合悲欢皆幻梦，佳人才子，转眼消百岁光阴。
程蝶衣的结局，是拔剑自刎；张国荣的结局，是纵身一跃。
人生如戏，戏如人生。
虞姬、程蝶衣、张国荣，三个角色，竟有同一种执着的灵魂。
04
看过好多遍《霸王别姬》后，我总是会想一个问题：
这部电影明明有两个主角，为什么程蝶衣更深入人心？
我们感叹程蝶衣的坚持与纯粹，但我们只能活成随波逐流的段小楼。
都说程蝶衣是不疯魔，不成活。
是庸碌世人太清醒，还是痴人蝶衣太疯魔？
我们唏嘘不已的，不是程蝶衣一心求死的决绝，而是他对纯粹理想的坚守，是他无论在多悲惨的人生境遇中，都要做自己的信念。
即使没有完美的人生，至少保留了完整的自我。
华语影史上，有比它惨烈百倍的人物故事，有比这绞乱人肠的时代困境，但都比不得《霸王别姬》来得荡气回肠。
它并不标榜什么主义，没有什么需要灌输给别人的东西，也并不想教育谁。
它的价值观镶嵌于故事之中，那就是对人性的审视。
好的电影绝不仅仅是艺术的巅峰，还是心灵的指路人。
有评论家说：《霸王别姬》拍了政治上没人敢拍的戏，拍了人性上没人想到的戏。
与其说《霸王别姬》是时代的横断面，不如说它是人性的反射面。
我们都害怕自己变成段小楼那样，只为谋生，只为自保。在挫折中依然不改变初心，在跌宕中依然不迷失自我，是太多人的求而不得。
有时候，看一部电影，如同做一场白日梦。
我们总能从电影中的众生相里，或多或少看到自己，或者是想成为的那个自己。
毕竟，我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。
05
1991年，陈凯歌想请张国荣扮演程蝶衣，约张国荣在香港文华酒店咖啡厅见面。
见面的两个半钟头内，陈凯歌向张国荣细细讲了这个故事。他观察到张国荣抽烟的手开始抖动，最后抖得越来越厉害。
剧本讲完后，张国荣站起来和他握手道：谢谢你为我讲的故事，我就是程蝶衣。
陈凯歌说：这是一个令人汗毛直立的瞬间。这样的经历只有一次。我从来没遇到过这样一个演员，用心地去体会一个人物。他甚至还不知道这个角色最终是不是他。
1992年，电影上映，好评如潮水般涌来，大奖拿到手软。
原以为这是中国电影的崛起，却不想竟是终点。
1992年，张国荣36岁，在戛纳风光无限。原以为这仅仅是一个辉煌开始，却不想十年后就戛然而止。
2003年，张国荣在初见陈凯歌的酒店纵身一跃，告别了人世。
如今，《霸王别姬》已经上映27年，张国荣已经走了整整17年。
世上再无张国荣。
有些人走了，就再也不会回来。
世上还会再有程蝶衣吗？
如今的舞榭歌台更热闹，可是信仰往何处寻呢？
本文来源：公众号 @粥左罗，作者文七君。
TO BE, TO UP，这里是50万年轻人的成长充电站。运营者粥左罗，90后，毕业四年从服装店员做到成功创业，从月薪2300到月入20万，坚信成长即财富，只写最接地气的成长干货。
日月谈｜传颂岳飞故事 弘扬民族精神来源：人民日报中央厨房-日月谈工作室
“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇……”壮阔激昂的旋律，近日在重庆市复旦中学的礼堂响起。来自海峡两岸的代表在这里唱响《满江红》，以高亢饱满的精神迎来第四届海峡两岸岳飞文化夏令营的闭幕。
受疫情影响，此次夏令营活动期间两岸青少年不能进行大规模的线下交流活动。但通过分批进行、线上互动的方式，大陆12个省区市师生与台湾地区师生开展多项传颂岳飞故事、弘扬民族精神的活动，同唱传统戏，同书报国志，同舞岳家拳，同诵《满江红》。
“我家的表叔数不清，没有大事不登门……”“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情……”一个是《红灯记》的片段，一个是《霸王别姬》的唱词，通过视频连线，海峡两岸两位龙的传人同唱传统戏曲。一样的京腔，一样的韵味，引起了观众们的强烈共鸣，赢得了满堂彩。演唱完毕，大陆同学岳佳荷和台湾同学岳庭虹还共同表达了美好的约定：“待到疫情过去，我们同台演唱！”
举办“学习岳飞”征文比赛，是本届夏令营的重头戏之一。征文比赛于4月20日启动，海峡两岸学生踊跃参加、积极投稿。投稿反映了两岸学子在学习民族英雄岳飞过程中，对如何传承和弘扬岳飞精神的思考和见解。组委会共收到征文稿632篇，数量居历届夏令营之最，其中台湾学生投稿154篇。经过两轮评选，共评出一等奖13篇，二等奖22篇，三等奖49篇。
“岳飞，是海峡两岸认同的民族英雄；岳飞精神，是中华民族优秀传统文化的经典之一。”采访中，重庆市岳飞文化交流协会会长、岳飞28代嫡孙岳朝军表示，在台湾，以岳飞为“主像”供奉的庙宇有30多座，供有岳飞像的场所达100多处。他希望通过以岳飞文化为主题的交流，力促两岸共同传承岳飞精神，尤其是让两岸年轻人在交流之中结下友谊。
“虽然受到疫情的影响，我们台湾一些优秀青少年无法到重庆参与交流活动。但我们期待，明年我们的台湾学员也可以跟大陆同学一起实地交流，共同弘扬岳飞的忠孝精神。”视频连线中，台湾旌忠文教公益基金会董事长殷世熙向闭幕式现场的师生表达了自己的期待与祝福。
本次活动由重庆市岳飞文化交流协会、台湾旌忠文教公益基金会主办。
海峡两岸岳飞文化交流已有20余年，迄今为止已成功举办三届岳飞文化夏令营。参加岳飞文化夏令营活动的台湾学生，大部分是台湾“小岳飞”奖学金获得者。从2012年开始，由台湾旌忠文教公益基金会主导评选的“小岳飞”奖，至今已评出近千名“小岳飞”。
《霸王别姬》——一出京剧，一段情缘，一种文化戏曲是中华民族的瑰宝，是我们的文化根脉和精神家园。在这个多元化的时代，我们怎样才能更好地传承和发展戏曲艺术呢？今日头条文化频道给我们提供了一个难得的平台，让我们可以在线观看来自全国各地的26个剧种的戏曲展演，感受戏曲的风采和韵味。这是一场视听盛宴，也是一次文化之旅。 我非常喜欢看戏曲，尤其是京剧。
京剧是中国更具代表性的戏曲剧种，它集唱、念、做、打于一体，形成了独特的表演风格和美学特征。京剧的行当分为生、旦、净、丑四大类，每一类都有自己的妆容、服饰、唱腔和表演技巧。京剧的剧目涵盖了历史、神话、传奇、民间故事等各个方面，展现了中华民族的英雄气概和情感世界。
在#好腔调戏曲季#征文话题活动中，我观看了《霸王别姬》这部京剧。这是一部经典的悲剧，讲述了西楚霸王项羽和他的爱妾虞姬之间的爱恨情仇。项羽是一个英雄豪杰，但是他在政治上失败了，被围困在垓下。虞姬是一个忠贞美丽的女子，她一直陪伴着项羽，不离不弃。在最后一夜，虞姬为了不拖累项羽，自刎殉情。项羽悲痛欲绝，与敌军决一死战，最后自刎而亡。 这部京剧让我深受感动，我觉得演员们的表演非常精彩，他们用声音、身体、眼神来传达人物的情感和心理变化。
尤其是虞姬，在她自刎之前，唱出了那首《霸王别姬》的唱词： 霸王别姬 霸王别姬 天下谁人不识君 高山仰止 景行行止 虽不能至 心向往之 君生日日 说长相思 君死日日 说长相思 长相思兮长相忆 短相思兮无穷极 早知如此绊人心 何如当初莫相识 这首唱词充满了对项羽的爱恋和不舍，也表达了对命运的无奈和悲哀。我听了之后，心里也不禁泪流满面，为虞姬的忠贞和美德所感动，为项羽的英雄气概和悲壮结局所敬佩。我觉得这部京剧不仅是一部艺术作品，也是一部历史教科书，它让我们了解了中国古代的社会风貌和人文精神。我希望更多的人能够欣赏到这样的戏曲，感受到戏曲的魅力和价值。
我写了一首旦角的唱词，场景是在花园里等待心上人，情感是忐忑不安。献丑了，请看：
花园里，独自倚栏杆，
望眼欲穿，不见君来还。
风吹花落，满地红烂，
我心如花，随风飘摇难安。
春去秋来，日月如梭，
相思之苦，无人能了。
只盼一见，君那笑颜，
愿与君共，白头不相离。
《水浒传》四句唱词，让你活得明白！九里山前作战场，
牧童拾得旧刀枪。
顺风吹动乌江水，
好似虞姬别霸王。
在水浒的第四回，也就是大闹五台山那一节，鲁智深在山上呆了四五个月，都快被清规戒律给闷坏了，有一天天气非常好，于是他走出山门，想要下山去找点酒喝。
当他走到半山亭的时候真是想什么“来什么”，只见一个小贩正挑着两桶酒往山上走，口中还边走边唱，书中写了这四句唱词。
“九里山前作战场”，说的是刘邦项羽楚汉相争的古战场，公元前205年，项羽在九里山大败刘邦夺回彭城，然而三年之后，韩信又在九里山设下十面埋伏围困项羽，最后迫使项羽霸王别姬、乌江自刎。
诗的前两句说“九里山前作战场，牧童拾得旧刀枪”，也就是说：当年的浴血厮杀你争我斗都早已成为历史，过去轰轰烈烈的战场现在也只不过用来放羊而已，那些遗留下来的旧兵器也被牧童当成了玩具。
接下来“顺风吹动乌江水，好似虞姬别霸王”，不管西楚霸王当初有多么的辉煌、也不管他和虞姬的故事有多么的悲惨，这一切都像随风吹动的乌江水那样奔流而去烟消云散。
我们会感受到一种历史的“沧桑”与厚重，因为它实际上是向我们揭示了生命的真谛——也就是你的人生不能只看到当下鸡毛蒜皮的生活，否则就会让那些毫无价值的东西和毫无意义的事情充斥在你的生命当中。
所以人一定要站在生命的高度去对待自己的生活，这样你才能抓住生命中真正重要的那些东西，才算活得“明白”，才能活出“真我”。
图说：《霸王别姬》演出照 蔡晴摄 下同
大幕五度启合，台口处涌满举着手机拍照的“灯粉”；张火丁一再返场谢幕，依然止不住剧场内持续而热烈的掌声……直到她最终加唱了一段《梁祝》，广播预告“明日请早”，意犹未尽、依依不舍的观众才陆续散去。
昨晚，作为第21届中国上海国际艺术节最火爆的演出之一，张火丁首场亮相如意料般在上海大剧院“炸响”。《金山寺》“热身”后，张火丁潜心十年打磨的程派《霸王别姬》在万众瞩目下登场。程派的唱腔、程派的韵味、程派的剑舞、程派的“夜深沉”，让熟悉的《霸王别姬》有了不一样的味道。
满台旌旗飞舞，率先登场的“霸王”挥舞着长戟，抬手踢腿间便撂倒一片，威武雄壮的气魄和万夫莫当的气势震慑全场。要知道，饰演“霸王”的可是75岁高龄的京剧表演艺术家高牧坤，老爷子一招一式利落到位，台下叫好声不迭。
图说：台上演员全情投入
张火丁饰演的虞姬出场轻叹一声，那段根据程派特点改动了八处的“南梆子”唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，低回凄婉的唱腔和细腻至极的表演，层层推进，让气氛逐渐凝重。“剑舞”一段增加了红色长穗，红穗随着剑的舞动翻飞，可这份“热闹”却在前期营造的滞闷氛围中显得格外显眼，满面愁容的虞姬舞着离别之剑，让人情不自禁被带入大势已去的悲怆中。
张火丁对“虞姬”投入的情感从她的每句唱腔、每个身段中可以看出，诚如她散戏后所言：“这可是我爱了30年的戏。从小就喜欢梅兰芳先生的《霸王别姬》，始终没有机会学习。2008年开始，我就琢磨着想用程派来演绎，并逐步学习、编排，但由于排演难度很大，所以直到今年才能把这出戏完整地呈现出来。”张火丁毫不讳言对“虞姬”的喜爱，“她善良、有格局、有真情，让人感动。”
用程派唱腔演绎梅派经典，又是《霸王别姬》这样家喻户晓的戏，压力是预料中的。昨日，提到“创新”二字，张火丁答得严谨：“用程派唱腔来演绎自然会有程派的风格，但实则这出戏在唱词上没有太多改动，表演也都是在‘虞姬’这个人物里。”五年一亮相，张火丁说：“感谢观众如此热情厚爱，我也想常来，但如今主要精力都放在教学上。”那像这样的经典改编会否继续？张火丁摇摇头：“创新会有，但这样的改编不会常有，毕竟《霸王别姬》是不一样的，这是我的一个梦。”
图说：张火丁扮演虞姬
这出《霸王别姬》自今年在北京首演以来，评论褒贬不一。有人长篇大论提出质疑和意见，也有如79岁高龄的京剧表演艺术家李玉声“力挺”：“很多戏迷，也不是梅派的、也不是程派的，就是冲着张火丁去的。在角色中活出自己，舒坦了观众，比什么都重要。”
戏剧评论家毛时安观剧后说：“都在问：张火丁为什么这么火？要我说就两个字——考究。一招一式，一字一句，精雕细刻，太考究了！艺术最终拼的是什么？就是细节，所谓‘失之毫厘、谬之千里’，差距就在这‘毫厘’中，含糊哪怕一丁点，舞台上纤毫毕现。张火丁贡献的不止是一台用程派演绎的《霸王别姬》，更是她对艺术的态度，这种态度在当下是很值得敬佩和学习的。”
图说：《霸王别姬》备受追捧
说到底，钟爱什么流派、喜爱什么唱腔乃至看戏后的观感都关乎个人口味和喜好。京剧学者翁思再说：“戏的好坏高下，关键看是否合情理、戏理。”流派或许不是一堵密不透风的墙，演员或是戏迷都不该“画地为牢”。
终于演上了一出自己喜欢了30年的戏，张火丁的执着与勇气，让人点赞。（新民晚报记者 朱渊）
马上评 有交流才有活水
无论是2008年来的轰动，或是2015年时的爆棚，抑或此次带起的诸多话题，“现象级”的张火丁的演出，自然是城中盛事。昨晚，大半个朋友圈都在刷屏，而现场也屡现艺术家甚至影视明星的身影。
入场时，迎面而来是素颜简服也透着华贵气度的梅派大青衣史依弘，眼看两周后她领衔的京剧《大唐贵妃》也要在这个舞台登场，她忙里偷闲特地赶来捧场，“都是好朋友，也是观摩同行新作的好机会。”观众席里还有昆剧表演艺术家蔡正仁，曾在上海执导名剧《商鞅》的陈薪伊以及具有京剧功底的影视明星李宗翰。
图说：《霸王别姬》演出照
流派之间的互相观摩、剧种之间的互相借鉴、甚至各种艺术形式之间取长补短的学习……昨晚台上台下的这一幕幕场景便是更好的缩影。事实上，演员成长也好、流派发展也罢，一个剧种或者说整个文艺的进步，都离不开交流和互鉴。文艺圈，要成为一池活水，就要让这水流动起来。
上海早在近一个世纪前就有戏曲大码头之称，如今更是正在茁壮成长中的亚洲演艺中心、世界文艺交流的更佳平台。一年365天，这里都有来自全国甚至世界各地的精彩剧目和艺术大拿。这座城市全年无休烹制艺术流水宴，走马灯般奉上世界顶尖的艺术精品，这里是所有艺术家得天独厚的学习舞台，也是艺术爱好者们观察世界艺术潮流走向的更佳窗口。（朱渊）
27年前的今天，第46届戛纳国际电影节，在角逐金奖的23部影片中，中国导演陈凯歌执导的《霸王别姬》夺得了电影节更高奖--“金棕榈奖”。这是我国在戛纳电影节历史上首次捧得金奖。
《霸王别姬》浓缩了中国近一个世纪的历史，也是中国史上一个灾难深重的时代。他把时代的转换与人物命运的转折紧密相连，结合社会性和民族性去表现人性的发展，又以人物命运来反映当时现实，使几者达到完美融合。同时，《霸王别姬》生逢其时，在九十年代精英文化，主流文化，大众文化三足鼎立时期，他找到了极好的契合点。探其渊薮，《霸王别姬》得以一直屹立于中国百年电影难以逾越的高峰。
虽然同年出品的《阳光灿烂的日子》、《喜宴》、《东成西就》等影片，
以及接下来1994年，《活着》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《饮食男女》都堪称一绝，但都无法与之匹敌。
本以为中国电影从此迎来了好时光，从此浩浩汤汤。未曾想到成就了不可超越的巅峰。
下面就让小编带大家重温经典，感悟戏梦人生。
影片中的段小楼（张丰毅）与程蝶衣（张国荣）是一对打小一起长大的师兄弟，两人一个演生，一个饰旦，一向配合天衣无缝，尤其一出《霸王别姬》，更是誉满京城，为此，两人约定合演一辈子《霸王别姬》。但两人对戏剧与人生关系的理解有本质不同，段小楼深知戏非人生，程蝶衣则是人戏不分。 段小楼在认为该成家立业之时迎娶了名妓菊仙（巩俐），致使程蝶衣认定菊仙是可耻的第三者，使段小楼做了叛徒，自此，三人围绕一出《霸王别姬》生出的爱恨情仇战开始随着时代风云的变迁不断升级，终酿成悲剧。
“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”《霸王别姬》中蝶衣的性别嬗变是贯穿全文的一条暗线，一是推动叙事的基线。程蝶衣为虞姬生，所以他必须是女人。正是这种个性与性别的抗争，最终导致现实与历史的对抗，性别的错位才是酿成悲剧的根本动因。片中至少有以下几点符号化的暗示，例证这一嬗变过程：
1.入行前，为生母砍断畸形指是肉体上的 *** 。男性决裂的象征，完成了最初的、也更具象的性别转换；
2.十三岁，错唱戏词遭小石头施虐，用烟斗搅嘴至满嘴血污。此处象征意味最为强烈，烟斗......直捣口腔......满嘴血污，女贞沦失......初次见红......
3.同年，受太监张公公侮辱，则是精神上的 *** 。角色屈从了女身，最终暴虐受孕，至此，在多重折磨中完成了性别的嬗变。
4.张宅浓烈的红色布景暗示猩红的子宫，以及母体的妊娠期。
5.随即，出张宅意外拾弃婴小四子，象征分娩结束，母性意识的唤起，固置了这一屈辱的性别改写。
反复出现性别错位的事实模糊了蝶衣本人与他人性别的鸿沟，绽放出了一种令人“惊艳”和“惊诧”的美。京剧《思凡》唱道：“我本是女娇娥，又不是男儿郎.....”看完全片倒回来听这一折，当是别有一番滋味在心头，所谓“造化弄人”真的被唱词表现的酣畅淋漓。
“我是假霸王，你才是真虞姬。”
多年后，小豆子和小石头都成了“角儿”。台上，是虞姬和项羽。台下，是程蝶衣和段小楼。如果说小豆子是渴望被爱的，那么程蝶衣只想活在戏里，成为风华无双的虞姬。在他身上已经没有“人味”，有的只有对戏“不疯魔不成活”的执念。他甚至分不清，眼前这个人，是一起长大的师哥，还是威风的楚霸王。他也看不清自己，是戏台上的名角，还是从一而终的虞姬。他入了戏，成就了独一无二的虞姬。
戏里戏外，他看不清也不想分清。他想就这样活在半梦半醒的世界里，演一辈子虞姬。
但这场美梦，随着一个女子的闯入被打破。她叫菊仙，出身青楼，用全部身家赎了身，光着脚来找段小楼。菊仙的出现，让程蝶衣感到了危机。一方面，她夺走了他心爱的“霸王”。另一方面，这个青楼出身的女子，像极了当年那个抛下他、给他带来无尽屈辱的母亲。
对母亲的恨、对性的厌恶养成了程蝶衣偏执狂的性格。
爱一个人是纯粹的爱，恨一个人也是纯粹的恨。菊仙 *** 着他越来越恨女人，这股恨意也驱使他“入魔”越来越深。这个青楼出身的风尘女子，怎么配成为霸王心中“从一而终”的虞姬！而段小楼始终是俗世的段小楼。面对人生的分岔口，他从未选择做“楚霸王”。他想要的，不过是老婆孩子热炕头的安生日子，而不是成为悲壮的英雄。
在李碧华小说版的《霸王别姬》中，小编看到了不同的结局。程蝶衣没有在最后的一场戏中自刎，也没有倒在楚霸王的怀中结束自己飘零的一生。
在几十年后再重逢，他们都已经年过花甲，到了垂暮之年。再没有了当年虞姬的美丽和霸王的豪气。岁月早已磨平了那个叫小豆子和小石头的人的棱角，也许唯一没有变得是蝶衣的一往痴情，但即使是这个，也在岁月的冲刷下淡去了。两个人在坦诚相见的池浴中竟提到了菊仙，小楼才道出了藏在心底多年的话，“我——我和她的事，都过去了。请你——你不要怪我！”一句话点醒梦中人，师兄何尝不知道师弟的满腔情意呢。
可叹的是程蝶衣一生都被束缚于那样的感情之中，再也走不出来。他打断，他转移话题，他情愿他的师兄，他更爱的人没有告诉他真相，这样他还能在自欺下去。可是生活竟连这样的几乎都不曾给予。在蝶衣的提议下他们又一次走上了戏台，这应该是人们人生中最后唱《霸王别姬》了吧，至少对蝶衣是这样的，在绝唱中，那个有着款款深情和绝代风华的他是真正的死去了。随后，他们各奔东西，各自死去。
在这个历史舞台上，两个京剧伶人跨越了他们无法负载的历史，从晚清走到新中国，一个选择戏中死去，一个在现实中苟活，这部电影就似一场旧梦，断断续续，无法忘记。作为一部无法超越的经典之作，它的故事、演员、台词、底蕴等都无可挑剔。它建立在一个中国电影史转折点上，成为了中国电影史的一个象征。如果说它是一场梦，人性的梦？文化苦旅的梦？人生境遇的梦？
梦终醒，亦难忘。
End...
霸王别姬：虞姬，侠女的凄美（原创文章）
作者：时红军
灵城之美，美在西傍长流不息的新汴河，美在东拥郁葱苍翠的虞姬墓园。新汴河以其波光潋滟滋润着灵城的光鲜与清秀，虞姬墓园以其端庄典雅装扮着灵城的绰约丰姿。
走进虞姬墓园，但见林木葱茏，芳草萋萋，移步换景，曲径通幽，一座不小的陵墓静静地端坐着，尽享阳光的温馨和春风的抚慰。忽然一阵暗香袭来，令人心醉情暖，浮想联翩。虞姬，这位天生丽质的绝代佳人，生前虽贵为王妃，可何曾居住过如此阔大优美的园林。她柔弱似水，无扶戟之力，却有侠肝义胆，自从缘识项羽，至死都随军征战杀伐。白日面对刀光剑影，血雨腥风，耳闻嘶杀铮鸣，哀号 *** ；夜晚在营帐里，用歌舞琴瑟，用情爱温暖，拂去霸王身体的疲惫与心灵的伤痛。她用短暂的人生，把“英雄美女自古长相随”践行到了极至。
30年前，我在宿州工作期间，凡来灵璧，总要到虞姬墓前祭拜，鞠一躬，施一礼，以示哀思。那时的虞姬墓远没有今天的气派，别说园林，连一道护栏也没有，孤零零一座土丘昏睡在荒野杂草之间，唯有一块小小的古碑守护着美丽的灵魂。碑上刻有不知何人书写的挽联：“虞兮奈何 自古红颜多薄命；姬耶安在 独留青冢向黄昏”，每读一遍，我的心情都增加一分忧郁和沉重。
翻看人类文明史，红颜薄命，屡见不鲜，令人唏嘘。越是美艳绝伦，结局越是凄凉，甚至悲惨。特别是那些误入王府帝宫的天香国色，下场更是骇人听闻。周幽王的褒姒，商纣王的妲己，唐明皇的杨玉环……他们不仅死无葬身之地，还以红颜祸水蒙羞于史，留下殃及亡国的罪名。
唯有虞姬，当垓下战败，大势己去，她没有逃离，没有哭泣，更不愿被俘受辱，也不想成为项羽突围的累赘。把心情沮丧的霸王迎进军帐，平静地为他献上最后一曲生离死别的歌舞，“汉兵己略地，四面楚歌声。君王意气尽，妾妃何聊生。”歌罢挥剑自刎，刹时香消玉殒。她视死如归的从容与淡定，她对英雄的爱慕与忠贞，把原本的凄惨演绎成空前绝后的凄美。一幕《霸王别姬》，为中国文化艺术史增添了浓墨重彩的一笔，也让这朵美丽的花朵大放异彩，永不凋谢。
说到虞姬的死别歌，有人把“汉兵已略地”写作“汉兵已落地”，把“妾妃何聊生”写作“贱妾何聊生”。我认为是不对的，因为垓下之战时，项羽实君主，刘邦受封为汉中王，一方诸侯在与更高统治者的大楚王项羽争夺天下，在攻城略地，所以不能用“落”。同样，既然项羽己经是王中之王，虞姬理所当然是王妃，故尔，“贱妾”也是不准确的，自称“妾妃”是对的。我所引用的虞姬的唱词，是戏剧大师梅兰芳先生的代表作《霸王别姬》里的唱词，梅先生演出的剧本皆出自齐如山之手，齐先生乃是一位学贯中西的大师级人物，他的笔下岂能有误。
凄美，是美人更好的结局。凄美，两千年后依然让人痛断肝肠。为此，我写了一首长诗?——《虞姬墓前，迟到的祭词》，竟然在全国探索诗大赛中获了大奖。我知道，这个奖不是给我的，是给虞姬的。
